Informes sobre patrimonio histórico de Castilla-La Mancha

Nº 1 - Marzo 2010

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La Villa romana de Noheda:
avance de los últimos resultados

Miguel Ángel Valero Tévar

Introducción

El descubrimiento para el mundo científico y para la sociedad en general del conocido como Mosaico de Noheda a finales del 2005, ha generado grandes expectativas, y unas constantes demandas de información. Consideramos, pues, necesario ofrecer un avance sintético, que ponga de manifiesto el alcance de los últimos resultados. Evitaremos profundizar en cuestiones de detalle como el estudio arquitectónico, el análisis de los marmora, la descripción exhaustiva de los pavimentos musivarios, la ornamentación pictórica, la numismática, la cerámica, fauna, etc. Todas ellas serán objeto de otros estudios particularizados. Pero daremos resumida cuenta de todos ellos, pues son elementos imprescindibles para la comprensión e interpretación de los avances que se han realizado en las últimas campañas en el yacimiento que ayudan a valorarlo en su justa medida.

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Vista cenital de los mosaicos de la Sala Tríabsidada y Octogonal.

Huelga decir que el presente documento es un estudio preliminar, con todas las reservas que ello implica. Su finalidad es dar a conocer los últimos descubrimientos de manera sintética y divulgativa. De ahí que hayamos reservado los primeros párrafos para describir a grandes rasgos las villae tardorromanas, en aras de una mejor comprensión para todo tipo de lector.

Las Villae Romanas

Las fuentes clásicas, hablan de las villae como una casa de campo inserta en una finca de explotación agropecuaria (fundus). El complejo constructivo se articula en tres partes. Pars urbana, edificio normalmente de amplias dimensiones, donde la sofisticación y el lujo suelen ser la norma habitual, reservado al dominus (propietario de la finca) o el administrador. La pars rustica, es la destinada al alojamiento del villicus (capataz o encargado), su familia y todos aquellos trabajadores tanto libres como esclavos que trabajan en la finca. En esta misma zona solían almacenarse los aperos e instrumentos empleados para el desarrollo de su trabajo. La pars fructuaria, es la reservada a los edificios necesarios para la elaboración y transformación de los productos obtenidos del fundus.

Estas fincas deben de tener cuidado en la elección de su ubicación. Son numerosas las recomendaciones que los textos latinos realizan para la implantación de la misma. El lugar elegido ha de ser salubre a lo largo de todo el año (Catón. 14. 5; Varrón. 1. 4. 4; Columela. 1. 4; Plinio el Viejo, N.H. 18.25). Recomiendan tener un cauce de agua o fuente en las proximidades. Contar con una colina de cierta altura en la parte septentrional para evitar los vientos del norte (Vitrubio X,151). Estar ubicada cercana pero no aneja a una vía de comunicación, con lo que la distribución de los productos se puede hacer con celeridad, al tiempo que la relativa distancia evita que transeúntes y otras visitas no deseadas entren en el complejo. En la villa de Noheda, en aquellos puntos que se han podido cotejar hasta el momento, se sigue casi al pie de la letra este patrón.

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Vista general de la situación actual de las excavaciones con el entorno circundante.

Los terrenos susceptibles de ser integrados por el fundus de una villa y por tanto de ser explotados y aprovechados por estas fincas se distinguen, en ager entendiendo como tal las propias tierras de cultivo; el saltus, siendo éstos los espacios dedicados a la vida pastoril y por último, la silva que es el propio bosque de aprovechamiento maderero y de recolección de frutos silvestres. Todo ello está incluido en las tierras que rodean Noheda, fértiles terrenos junto a los cauces de los ríos, suaves lomas y pequeños oteros con monte bajo y herbáceas idóneas para el aprovechamiento pecuario. Y por último, la Sierra de Bascuñana, a la espalda de la villa, que aún hoy en día conserva este tipo de vegetación donde destacan los pinos y las encinas.

Estos grandes complejos rurales de carácter residencial son reflejo del poder de sus propietarios (Chavaría Arnau, 2006: 17) y de la extensión de sus tierras (fundus). Sintetizan de manera concreta la intencionalidad vitrubiana que habla de que este tipo de residencias buscan los beneficios para el cuerpo y el alma obtenidos en la vida en el campo, pero sin renunciar a las comodidades de las ciudades. De hecho a estos grandes complejos de explotación agraria se les denomina (X,156), urbes in rure, (ciudades en el campo).

El dominus y su familia, pasa cada vez más tiempo en estas residencias, alejados del ajetreo y las obligaciones que la ciudad le demanda en concordancia con su condición económica y social (Nollá, 2004; 25). Evidentemente, este traslado al campo, no significa renunciar a las comodidades que ofrece la vida urbana. Las construcciones rurales suponen una inversión en lujo. Estancias ricamente decoradas a base de caros mármoles, excepcionales pavimentos, conjuntos termales de carácter privado (balnea), esculturas de calidad como las halladas en Noheda.

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Parte delantera y trasera de una escultura realizada en mármol de importación que representa a un joven con las riendas de un caballo.

En el caso de Noheda, las zonas hasta el momento excavadas representan una pequeña parte del conjunto, por lo que resulta aventurado extrapolar, tanto cualitativa, como cuantitativamente los hallazgos obtenidos a las posibilidades del yacimiento. La prudencia hace que sólo pueda sospecharse la existencia de las restantes estancias del complejo derivada del análisis de las fuentes y los paralelos de otros hallazgos. El desarrollo de las intervenciones dará respuesta a este interrogante temporal.

La Villa romana de Noheda se sitúa próxima a la localidad del mismo nombre, pedanía de Villar de Domingo García. Se ubica junto a la carretera N-320, a pocos kilómetros al norte de Cuenca.

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Localización de la Villa de Noheda dentro de la provincia de Cuenca.

El enclave del yacimiento se ubica en una suave ladera que tiene su punto de origen en un pequeño cerro al norte y que bascula hacia el sur, en cuyo punto más bajo se localiza el Arroyo del Tejar.

El yacimiento de la Villa de Noheda, es conocido desde antiguo (Larrañaga, 1966; 389 Abascal, 1982: 31: Palomero, 1985:169), si bien la existencia del mosaico figurado fue documentada en los años 80 con motivo de los trabajos de mejora para regadío que se estaba efectuando en la parcela. Los propietarios, con buen criterio, desde ese momento, dejaron sin cultivar esta parcela lo que sin duda ha permitido la conservación de los restos ahí enterrados (Lledó Sandoval, 2007: 23).

Como ya se apuntó en las páginas anteriores, comenzaron las excavaciones a finales de 2005. Ante la relevancia del yacimiento, a partir de 2006 la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha asume las responsabilidades y la financiación de las excavaciones, incluyéndola dentro de su programa de Excavaciones Sistemáticas de Castilla-La Mancha lo que facilitó el desarrollo de las investigaciones. Además siempre se ha contado con la hospitalidad e implicación del pueblo de Villar de Domingo García.

Las tres primeras campañas se centraron únicamente en la excavación del mosaico ofreciendo incluso de manera precipitada los primeros resultados interpretativos (Fernández, Vega y Puche, 2006; Idem 2007; Sarmiento, 2007: 60) sin aportar una adecuada interpretación de los personajes.

El año 2008 supone un punto de partida para la incorporación de un nuevo equipo de investigación que, de manera consensuada con la Dirección General de Patrimonio Cultural de la Consejería de Cultura, Turismo y Artesanía inicia una nueva etapa en el estudio del enclave arqueológico en busca de conocer de manera integral el alcance de los restos.

Los nuevos objetivos plantean, sin olvidar el mosaico, el estudio completo del conjunto arqueológico intentando interpretar adecuadamente las estancias, la cronológica del complejo, la evolución de las fases constructivas, las técnicas edilicias empleadas, la ornamentación, el proceso de destrucción, los objetos, etc. Es decir, buscando la interpretación global del conjunto, siendo éste el único método válido para la aplicación de la correcta arqueología.

Al igual que en otros yacimientos con una historia de la investigación parecida (Fernández, Bendala y García Entero, 2007: 747), previo a la excavación arqueológica se han realizado otros trabajos que han ayudado al conocimiento general del conjunto.

Se ha realizado una prospección arqueológica intensiva de la parcela donde se ubican las excavaciones así como los terrenos circundantes. Esto ha permitido localizar la posible necrópolis asociada al conjunto urbano. Del mismo modo, no han pasado desapercibidos los frentes de cantera, manifestados en la roca, asociándose probablemente a la construcción del conjunto monumental de la villa.

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Frente de cantera localizado en las proximidades de la villa.

Una vez conocido las dimensiones de los restos arqueológicos asociados a la villa, al menos de manera superficial, se ha procedido al establecimiento de un reticulado de la totalidad del yacimiento con coordenadas absolutas, que han generado un sistema de cuadrículas que facilitan el planteamiento ordenado de las áreas de excavación. Adoptando sistemas de demostrada eficacia empleados en otros yacimientos (Fernández, Bendala y García Entero, 2007: 747).

La Villa de Noheda. El yacimiento arqueológico

Dentro de los trabajos de excavación propiamente dichos, existen dos zonas principales. La primera, el área de la Sala Triabsidada (Departamento 1), Sala Octogonal (Departamento 2) y anejas. Es decir, las zonas donde comenzaron las primeras excavaciones, actualmente cubiertas por la carpa. En ella, nuestros objetivos han sido, sin restarle atención a los mosaicos, comprobar la secuencia estratigráfica del conjunto, al tiempo que identificar la morfología de estas salas y su aparato ornamental.

En una segunda área de excavación arqueológica localizada en la zona sureste del yacimiento, ha primado la identificación morfología de las estructuras allí enterradas, así como la interconexión topográfica de las mismas. Se han exhumado únicamente los niveles superficiales (en ocasiones solamente los removidos por el arado).

Pese a lo inconcluso de las investigaciones realizadas en esta zona, los resultados han sido tremendamente positivos quedando clara la pertenencia de estas estancias a la pars urbana de la villa. La técnica constructiva empleada en los muros y otras estructuras, son similares a las documentadas en la primera área enumerada.

Sumado al análisis estructural, se han documentado un complejo aparato ornamental de primer orden. El revestimiento de las paredes de las estancias exhumadas se resuelve en su zócalo, con opus sectile del cual aun está por definir el tipo de mármol. Destacan algunos elementos marmóreos esculpidos en bajorrelieve con formas que van desde los motivos vegetales a las figuras humanas, poco conocidas hasta el momento debido a su escasez (Cabré, 1923: 23; Berges, 1970: 148; Pérez, 1999: 342).

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Relieve realizado en mármol, que representa un pierna.

En el área de intervenciones de la Sala Triabsidada y las dependencias contiguas, la programación de diversas intervenciones en puntos estratégicos, han permitido conocer la secuencia estratigráfica e histórica de esta parte del edificio, documentando las fases históricas del mismo, así como los procesos constructivos, destructivos, e incluso las remodelaciones efectuadas en la sala Triabsidada y las anejas a la misma.

La escasa historiografía que habla, de manera colateral acerca del yacimiento, alude al interés suscitado en los diversos autores, si bien la mayoría de ellos se centran en la posible interpretación del enclave como mansio romana, formando parte de la red viaria imperial (Larrañaga, 1966; 389 Abascal, 1982: 31: Palomero, 1985:169).

Algunos de ellos (Abascal, 1982: 68) identifican los restos romanos de Noheda con una de las mansiones que se localizan a lo largo de la vía 31 romana. Otorgan al yacimiento de Noheda la correspondencia con la mansio de Urbiaca.

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Plano del siglo XVII, en el que los topógrafos de la época representaban junto a etnias prerromanas las principales ciudades, mansio y vías de comunicación de época romana. Señalado la Vía 31 de Itinerario de Antonino y la mansio de Urbiaca.

Las intervenciones efectuadas en el yacimiento, confirman la existencia de un complejo constructivo anterior a la fase monumental de la villa. No obstante, en el estado actual de las investigaciones, resulta precipitado confirmar que los restos enterrados bajo el complejo monumental tardorromano son a la mencionada mansio, aunque tampoco resulta descabellado.

Con respecto a la cronología de la fase monumental de la tardoantigüedad, los materiales cerámicos y los hallazgos numismáticos aportan buena información. Si bien estos últimos, son hasta el momento escasos, debido al saqueo sufrido por el yacimiento en las últimas décadas. Las monedas localizadas que resultan legibles, pertenecen los emperadores Constantino el Grande (306-337) Constante (337-350) y Teodosio (378-392). Aportando una cronología fiable a la villa, coincidente con los motivos iconográficos de los mosaicos.

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Anverso y reverso de monedas de Teodosio y Constante.

Son varias las estancias pertenecientes a la fase monumental, excavadas íntegramente hasta el momento. Todas ellas aportan una información muy valiosa para entender el modo de vida de los propietarios del complejo.

El denominado Departamento 4, se ubica inmediatamente al sur de la Sala Triabsidada (Departamento 1). En él, se ha documentado un suelo de opus signinum parcialmente derrumbado sobre el sistema de hypocausis (calefacción). En este derrumbe se han localizado gran cantidad de teselas lo que indica que el solado de esta estancia sería de pavimento musivario, no conservado. El sistema de calefacción se realiza a base de un soporte de columnas (pilae) de ladrillos bessales, que sustentan a otros de mayor tamaño (bipedales) formando junto al opus signinum la suspensura de la calefacción. Cabe destacar la ausencia de clavi coctiles, elementos espaciadores que separaban la doble pared (tubuladura) por donde discurría el aire caliente. Por el contrario en la sala se han documentado, la presencia de tubuli de cerámica de forma rectangular, con orificios que facilitan la salida de aire, colocados unos sobre otros a modo de columna.

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Sistema de calefacción compuesto varias pilae de ladrillos que permiten el paso de aire caliente bajo en suelo de la estancia.

El Departamento 3, localizado al sur de la entrada a la Sala Triabsidada e inmediatamente al oeste del Departamento 4, antes descrito, cuenta con unas dimensiones de 20 m2, aunque el mosaico sólo se ha conservado en la parte occidental de la estancia, en el acceso a la misma, protegido de la acción del arado por los muros. Se trata de un mosaico geométrico en el que el pasillo de acceso a la sala se enmarca en una banda. La propia sala estaría delimitada por una banda de cable trenzado y luego otra de ondas. La zona central se define por un octógono rellenado con cuadrados. El paso de esta forma al encaje cuadro de la sala se realiza con trenzados, ondas y peltas en las esquinas.

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Vista cenital del mosaico geométrico localizado en el Departamento 3

El Departamento 2 es la denominada la Sala Octogonal. Intercomunicada con la Sala Triabsidada mediante un escalón revestido con opus sectile, cuenta con un mosaico que ocupa la totalidad de la superficie del suelo de la misma, 24,35 m2. Enmarcado por una banda representa roleos de hojas de acanto entrelazados, terminados con flores de loto. El gran emblema interior lo forman 8 filas de cráteras unidas por guirnaldas, alternando con tallos rematados por flores de loto. Las cráteras van variando en tonos. Una fila es de cráteras negras y la siguiente en color rojo, mientras que las teselas amarillas aparecen en ambas para indicar la decoración.

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Vista cenital del mosaico de la Sala Octogonal.

Las paredes de esta sala se ornamentan con estucos policromados que representan la misma iconografía que la anteriormente descrita para los pavimentos musivos. En algunos partes de la sala octogonal hemos documentado casi 1 m. de altura conservada.

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Estucos de la Sala Octogonal. (izquierda)
Planta de la Sala Triabsidada, Sala Octogonal y anejas. (derecha)

Se aprecia con claridad, tanto en el mosaico como en el estuco las huellas del fuego, que probablemente tenga que ver con el momento final de la villa.

El Departamento 1, o Sala Triabsidada es una gran estancia de 288 m2 cuyo acceso se realiza por su lado occidental, por un espacio porticado encajado por dos pequeñas exedras en los laterales. Este espacio contaba con decoración parietal a base de pintura mural y un mosaico en la techumbre.

El desnivel entre el porticado y la propia sala se salva con dos escalones revestidos con opus sectile.

Su morfología es cuadrangular, con tres exedras en sus lados, norte, este y sur. Definiendo claramente este gran espacio, una fuente monumental de forma rectangular que ayuda a dividir cada una de las escenas representadas en el pavimento musivario y que describiremos en las líneas siguientes. Esta fuente, estaba revestida por placas de mármol que acentúa su sentido ornamental.

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Vista desde el sur de la fuente ornamental.

En el interior y rodeando la estructura hidráulica se han localizado gran cantidad de fragmentos escultóricos de gran calidad, que a la espera de resultados ulteriores de los análisis petrológicos, apuntan a talleres itálicos u orientales. Tras el análisis pormenorizado de estas piezas, estaremos en posición de poder aportar valiosa información de los comitentes de la villa, que al igual que en otros casos (Fernández, Bendala y García Entero, 2007: 745), creemos pertenecientes a la más alta clase social, con capacidad para importar excepcionales piezas de la Península Itálica y/o de la parte oriental del Mediterráneo.

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Esculturas en mármol que representan una cabeza de caballo y una cabeza de niño.

Las paredes de la Sala Triabsidada estaban decoradas con pinturas murales en tonos, rojos, ocres, verdes, etc., en soluciones geométricas. El zócalo de las mismas se resuelve con placas de opus sectile en alternancia de tonos y tipos (Rodá, 2004: 412) que, una vez más, pone de manifiesto el empleo de materiales constructivos nobles en el aparato ornamental de las estructuras principales de la villa, pudiendo ser asociados al gusto de la elite social, que promociona el surgimiento de talleres locales e itinerantes dedicados a ejecutar complejos y caros programas decorativos.

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Detalle de dos placas de opus sectile colocadas in situ formando parte del zócalo de la pared oeste de la Sala Triabsidada.

Estos talleres lapidarios, tendrían sus homólogos en los talleres musivarios que recorrerían, al menos, la Península Ibérica. Si bien encontramos motivos similares en otras zonas (Mondelo y Torres, 1985: 145; Mezquíriz, 2003: 233), la complejidad y calidad de las representaciones de Noheda resultan manifiestamente llamativas.

Los mosaicos de la Sala Triabsidada

Efectivamente de los 288 m2 de superficie que tiene la Sala Triabsidada, 247 m2 son ocupados por un mosaico de excepcional calidad, y estado de conservación. Solamente se ha perdido la parte de la exedra meridional y zonas aledañas como consecuencia de las roturaciones agrícolas efectuadas en la parcela.

La iconografía de los mosaicos de esta estancia se resuelve con motivos geométricos en las exedras que conservan el pavimento musivo; la septentrional y la oriental. En la primera de ellas aparecen una sucesión de semicírculos enmarcados, en cuyo interior alternan las flores de loto esquematizadas, y tallos rematados con esta misma flor. Esta disposición se mantiene desde la mitad de la exedra hacia el exterior de la misma, mientras que en la mitad interna solamente aparece el motivo segundo.

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Vista cenital del mosaico de la exedra norte.

En la exedra oriental se documentan dos mosaicos, uno realizado sobre el otro, hecho que quizás responda a un cambio de gusto o a reformas realizadas en la villa. Acción que por otra parte, se documenta en otras estancias. El elemento musivo suprapuesto está formado por una banda exterior a base de motivos en espiral cuadrados. En la parte de paso a la sala, la banda manifiesta un tallo vegetal esquematizado. En el emblema interior de la exedra flores cuadripétalas definen círculos en los que, por hiladas aparecen cuadrados con diferentes terminaciones; con los lados curvados, con elementos rectos sobresaliendo, etc.

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Vista cenital del mosaico de la exedra este.

El mosaico infrapuesto se cuenta con cuadrados realizados con bandas de nudos en los que en el interior aparecen motivos circulares, cuadrados o peltas.

La zona principal del Departamento 1 o Sala Triabsidada cuenta con un mosaico figurado resuelto en seis escenas definidas por la fuente ornamental antes mencionada. En la parte occidental, la contrapuesta a la entrada, se documentan dos escenas denominadas A y B. En la parte contraria, al oeste, otra escena, que llamaremos C. En los lados norte y sur, dos escenas más, las denominadas D y E. Todas ellas enmarcadas por una banda de roleos de motivos vegetales que arrancan del centro del lado este, marcando el eje de la sala. Y en el centro de la estancia, junto a la fuente, otra escena, la F, que rodeaba completamente la estructura hidráulica.

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Indicación de escenas.

Escena A: El cortejo Dionisiaco

La escena A, la más septentrional, representa en Cortejo Dionisíaco. Dionisos, aparece subido en un carro dorado tirado por cuatro centauros músicos que, por parejas simétricas, tocan el aulos y la siringa. El díos aparece junto a su esposa Ariadna que se manifiesta con un pecho al aire. El espacio entre ambos marca el eje de la Sala Triabsidada. Dionisos es representado de manera típica, como un joven de excepcional belleza, cabellos rubios y largos y profundos ojos negros que indican su inmunidad al paso del tiempo y el envejecimiento. En su mano derecha porta una jarra que verte vino, mientras en la izquierda su clásico tirso.

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Escena A que representa el cortejo Dionisíaco.

Al dios lo coronan con la típica corona, dos victorias aladas. Y a los lados de ambas dos ménades danzando con pandeteras.

El cortejo es abierto por dos sátiros que llevan antorchas. Tanto estos últimos, como los centauros se cubren con pieles de leopardo (pantera), animal, asociado a Dionisos. Incluso en algunas representaciones musivarias de Túnez o Sevilla el carro es tirado por estos animales (Mondelo y Torres, 1985: 144). En la parte derecha de la imagen se aprecian los cuartos traseros de este mismo animal delante de otra ménade.

A la izquierda aparece Sileno, representado como un anciano ebrio, montado sobre un burro, que necesita ser sujetado por un sátiro. El anciano era el padre adoptivo y educador de Dionisos. Junto a él otros dos sátiros, que portan en una mano el lagobolon, el clásico bastón curvo de los pastores. En la otra mano, uno de ellos lleva un pellejo de vino y el otro la siringa, instrumento asociado a Dionisos, el otro. Entre ambos otra ménade que, en este caso lleva la crátera de bronce asociada a los cortejos dionisíacos.

Completa la escena Pan, dios de los pastores representado como un personaje masculino con piernas, barba y cuernos de cabra (Genest, 1992:169). Aparece con dos instrumentos musicales idénticos, uno por mano, del tipo kroúpala o crotala montados sobre varillas.

La escena B, que se localiza directamente infrapuesta bajo la anterior descrita, e igualmente orientada al este, es decir los personajes están preparados para ser vistos desde la entrada de la sala o la parte central de la misma.

Escena B: Pasajes de la vidad de Paris

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Escena B representado varios pasajes de la vida de Paris

Haremos la lectura de izquierda a derecha. En primer lugar, aunque la figura está parcialmente destruida por las raíces de una encina, se puede apreciar con claridad una figura sentada sobre una roca, a la que a su vez da sombra una palmera. Son obvios los pliegues sobre las rodillas de la túnica anaranjada.

Frente a él, tres personajes femeninos. Efectivamente, esta escena alude al Juicio de Paris.

Según la tradición mitológica que Hécuba, su madre, cuando estaba a punto de nacer Paris soñó con una antorcha con la que se incendiaba Troya. Su hermanastro Ésaco, interpretó el sueño como que el niño iba a ser responsable de la destrucción de la ciudad. Su padre, Príamo, ordenó a su criado Agelao que abandonase al niño en el Monte Ida para que muriese. La orden fue cumplida pero una osa amamantó al niño durante cinco días. Cuando Agelao volvió a verlo decidió criarlo como si fuese su hijo. Paris en su juventud pasada en el Monte Ida se dedicaba a pastorear de ahí que suela aparecer con el lagobolon.

Pasó el tiempo, y en las Bodas de Tetis y Peleo fueron invitados todos los dioses, menos Eris, diosa de la discordia. Sin embargo aparecería en medio de los festejos con una prueba. Trajo una manzana de oro dedicada a la más bella de las diosas. En la fiesta se encontraban Hera, Atenea y Afrodita, (esposa e hijas respectivamente de Zeus) las cuales se disputaron la codiciada manzana. Al ver esto Zeus, encargo a Paris una tarea comprometedora: decidir cual de ellas era la más bella y darle la manzana.

Cada una le prometió virtudes. Así Atenea, diosa de la guerra, representada en el mosaico con el casco, la lanza, el escudo y el pectoral con la Gorgona Medusa, le garantizó victorias en todas sus batallas. Hera, diosa de la sabiduría, representada con el polos, una alta corona, le ofreció tomar siempre decisiones sabias. Pero Paris eligió a Afrodita, la diosa del amor y la belleza, representada aquí con un pecho al aire. Le había prometido a la más bella de las mujeres: Helena, reina de Esparta y esposa de Menelao.

La narración continúa hacia la derecha con el rapto de Helena que aparece representada como una dama ricamente ataviada, asistida por dos doncellas y una tercera que lleva una sombrilla. Frente a ella, Paris cogiéndola de la mano, vestido con clámide, polainas y gorro frigio que alude a sus orígenes. En la otra mano el clásico lagobolon. Su acción es la de subir a un barco con cuatro marineros tocados también con gorro frigio que les llevarían ante las costas de Troya.

Posteriormente los mismos personajes bajando del barco, con otros de menor tamaño danzando y al fondo lo que parecen ser las murallas de Troya en la parte de mosaico conservada.

Escena C: Pélope e Hipodamia

La escena C cuenta la historia de Pélope. Hijo de Tántalo, rey del Monte Sípilo, una región de Anatolia, de ahí que también lleve gorro frigio1.

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Escena C que muestra el mito de Pélope e Hipodamia.

Queriendo ganarse el beneplácito de los dioses, Tántalo descuartizó a su hijo Pélope lo cocinó y lo sirvió a los dioses. Démeter, profundamente apenada tras el rapto de su hija Perséfone por Hades, distraídamente aceptó el ofrecimiento y se comió el hombro izquierdo. Sin embargo los demás dioses advirtieron la trama y evitaron comer el cuerpo del muchacho, devolviéndole vida y reemplazando su hombro por uno de marfil que fabricó para él Hefesto. Tras su resurrección, Pélope era más bello que antes.

Por otra parte el rey de Olimpia, Enómao, tenía una hija Hipodamia de excepcional belleza. Según la profecía el monarca moriría a manos de su yerno.

El rey Enómao contaba con unas veloces yeguas y unas excepcionales armas obsequio del dios de la guerra, su padre Ares. Urdió una estratagema para apartar a los pretendientes de su hija. Había convenido la mano de su hija como premio de una carrera de carros. Cada pretendiente debía subir a la doncella a la cuádriga, de esta manera, según versiones, aumentaba el peso, o se distraía con la belleza de la joven. El padre daba de ventaja al oponente el tiempo de sacrificar un cordero. Posteriormente, en su carro había de alcanzar al contrincante antes de llegar a la meta que era el altar de Poseidón en el Istmo cerca de Corinto. Cuando Enómao daba alcance a los jinetes, les atravesaba con la lanza de bronce regalada por Ares y les cortaba la cabeza colgándolas en la puerta de su casa para asustar a otros posibles pretendientes. Parece ser que hubo trece pretendientes vencidos antes de la llegada de Pélope. En el mosaico solamente aparecen tres cabezas colgadas, hecho que puede deberse a que la inclusión de trece cabezas a la escala que tienen ocuparía casi la totalidad de la escena.

Pélope quiso casarse con Hipodamia y para ello pidió ayuda a Poseidón, su antiguo amante, que le regaló un carro alado con unos caballos muy veloces.

Por otra parte Hipodamia, enamorada de Pélope, desconfiando de la celeridad de los caballos de éste, se procuró la ayuda de Mírtilo, el auriga de su padre que estaba enamorado de ella. Para complacerla aceptó su propuesta consistente en cambiar las clavijas de las ruedas del carro de Enómao por otras de cera de abeja, las cuales iniciada la carrera cedieron, soltándose la rueda. El monarca quedó enredado en las riendas del carro. Éste en la agonía de la muerte maldijo a Mírtilo deseándole la muerte a manos de Pélope.

Más tarde en un viaje que hicieron Pélope, Hipodamia y Mírtilo, éste intentó violar a la joven en un momento en que su esposo había ido a buscar agua. Pélope mató al auriga arrojándolo al mar. En la agonía Mírtilo maldijo a los descendientes de la pareja.

Resulta clara la correspondencia de los personajes arriba descritos con los aparecidos en esta escena. En el primer grupo, a la izquierda, aparece Enómao sentado en su trono, a su izquierda Hipodamia que señala a Pélope que aparece vestido con polainas, clámide y gorro frigio, pero el personaje en este caso lleva la fusta de la cuadriga como atributo.

Sobre el trono tres personajes siendo Mírtilo el que viste de blanco, escuchando como su rey acepta el desafío de Pélope.

Del mismo modo, en la parte superior las cabezas cortadas de los pretendientes vencidos.

El siguiente grupo es la cuadriga de Enómao que aparece con la rueda suelta generando un accidente en el que el rey es arrastrado por las riendas. Pese a la falta de mosaico en esta parte se representa el monarca enredado con las riendas, mientras que Mírtilo apesadumbrado asiste al rey, momento en que éste le maldeciría.

Otros personajes sujetan y alimentan a los caballos, o se lamentan con los brazos abiertos por la muerte del rey.

El grupo de personajes contiguo representa a Hipodamia abrazando a Pélope, que como vencedor de la carrera porta la rama de laurel. El carro alado se representa con un amorcillo.

La parte perdida de la escena, debido a la acción de arado en la villa, probablemente completaría el mito, con la muerte de Mírtilo a manos de Pélope.

Llamar la atención acerca de la escena ubicada en la parte superior que intenta representar en perspectiva, de ahí el menor tamaño, un circo alusivo a la carrera de cuadrigas. Se aprecian con claridad los componentes de este tipo de estructura pública dedicada a las carreras de carros; la espina central, con las metae y varias esculturas que ornamentarían el edificio, evocando al circo máximo de Roma.

La disposición de las escenas A, B y C en la sala, es tal que el visitante nada más entrar observa la escena descrita en último lugar (C). Recordar que Menelao, esposo de Helena, es uno de los descendientes del matrimonio de Pélope e Hipodamia. Por tanto el mosaico cuenta de manera cronológica, la historia de unos personajes mitológicos que en sus matrimonios sufrieron distintas desgracias.

Escenas D, E y F: la actuación de los mimos

Para hacer contar los mitos representados en el mosaico, orientados en el mismos sentido, desde la entrada a la sala, se sirven de los personajes de las escenas D y E, de una compañía de actores (mimo), es decir el género de teatro más popular entre los romanos2.

El mimo tuvo su apogeo en época imperial, financiada sobre todo por emperadores y las clases altas. No obstante, ya en la Antigüedad Tardía, los ricos propietarios de las lujosas villae, también hicieron uso de estas compañías (Lesky, 1982: 778).

El mimo cuenta con una orquesta ricamente instrumentada y un coro de actores que acompañan a los danzantes. El coro, eran los personajes que llevaban máscara, y su único papel consistía en ayudar a entender por medio de sus danzas y movimientos las distintas actuaciones efectuadas por los actores. Éstas, con frecuenta estaban tomadas de un mito. Contaban con personajes fijos, el sannio (que hace muecas) y el stupidus (imbécil), ambos con el pelo rapado (Bieler, 1975: 53).

Resulta difícil analizar la descripción de los mimos y no ver la adecuación perfecta con las escenas C y D del mosaico de Noheda.

La escena D, ubicada en la zona norte de la sala. Los personajes representados de izquierda a derecha son: en primer lugar, tras los cortinajes que delimitarían a este lado el escenario, aparece uno de los músicos de la pantomima tocando un hydraulus o hydraulikon organon (órgano hidráulico). Este tipo de instrumentos funcionaba con aire, de ahí que dos niños, uno a cada lado del instrumento, ayuden dando aire mediante dos fuelles.

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Escena D que representa una pantomima.

Tras este músico, aparecen tres personajes, dos femeninos y uno masculino. Todos ellos ricamente ataviados, especialmente las mujeres. Estos personajes se repetirán en la escena opuesta (E), no correspondiendo con ninguno de los componentes del mimo. Es posible que sean los propietarios de la villa, haciéndose representar por el maestro musivario con ánimo de perpetuidad y de vanagloria personal ante posibles invitados que tuviesen acceso a esta sala.

Sigue una danzante con máscara y ricamente ataviada.

Después una música que toca la lira, bajo la cual aparece una niña que la mira. Tras ella un personaje masculino vestido de blanco que formaría parte de la compañía de actores. Seguido de otra danzarina-música que toca el aulos y lleva máscara.

En ese momento aparece un niño sujetando el biombo que da paso a un grupo de actores en el que aparece un niño llorando, mientras, sentados sobre una cama, un hombre y una mujer actúan. Tras ellos, otra pareja similar aparece en pie. Observar cómo los actores masculinos llevan el pelo rapado, por lo que se podría pensar en su correspondencia con los personajes del sannio y el stupidus.

Sobre ellos, la única inscripción conservada en el pavimento musivo: “MIMU ZELOTIPI NUMTI”. La ortografía es fonética, vulgar ya que en correcto latín sería: “MIMUS ZELOTYPI NUPTI”, pudiéndose traducir como “Mimo del novio celoso” o “Mimo del recién casado celoso3.

Que la ortografía sea incorrecta es perfectamente explicable; la “–S” final se aspiraba en algunos dialectos, como Italia, Iliria y Dacia. Aquí es más sensato pensar en una asimilación de la “–S” a la “–Z” (s sonora) que sigue. La “Y” se pronunciaba normalmente “I” (iotacismo), y así aparece. En cuanto a la “-P” en posición sonora final de sílaba, se tendía a relajar su pronunciación, con resultados semejantes a “-B” o a “-M”.

Bajo las escenas mayores descritas en las líneas anteriores, aparecen unas escenas de menor tamaño cuyos personajes están enmarcados entre columnas. De izquierda a derecha, dos púgiles en actitud de comenzar el combate. Junto a ellos, dos mesas con ramas de laurel destinadas al vencedor.

Después un músico que toca la trompa. Tras él, una mujer con un pañuelo que le cubre la cabeza sentada sobre un diván o triclinio, que, a tenor de las ramas que se observan sobre su cabeza, puede que se localice en el triclinium aestivun.

Un poeta declama versos, al tiempo que sujeta una rama de laurel, lo que podría indicar fatuidad. Junto a él, una mesa con ramas de laurel.

Luego un actor disfrazado de personaje femenino trágico con una serpiente enroscada en el brazo. Tradicionalmente el personaje de mujer con una serpiente nos remite a una maga, siendo la más común Medea, hija del rey Aetes, que ayudó a Jasón a conseguir el vellocino de oro. Más tarde, tras ser abandonada por Jasón, se vengó de él envenenando a sus propios hijos.

Por último, otro actor, con máscara grotesca que lleva una curiosa vestimenta.

La escena E, en conjunto es muy similar a la arriba descrita. Se aprecian diferencias en la posición de las figuras con el cambio de orientación de la danzarina-música que lleva el aulos y el actor que se localiza a su espalda. Además la escena es más dinámica.

Mujer mirando cuadro
Escena E representando una pantomima.

En este caso, la zona donde estaba la escena del biombo ha dado lugar a dos actores ricamente vestidos que calzan altos coturnos. Uno de ellos posa su mano sobre la cabeza de un niño togado, que sujeta un elemento redondo en su mano (¿bulla?), a la altura del pecho.

Desgraciadamente, falta la parte superior y, dado el paralelismo con la escena D, no sería extraño que hubiese una referencia escrita, un título o alguna información.

En este caso, las escenas menores son parecidas con algunas variaciones.

En este caso, uno de los púgiles, el primero, ha resultado vencedor levantando la mano en señal de triunfo, mientras en segundo, vencido, se lleva las manos a la cabeza, de la cual brotan chorros de sangre, mientras se apoya en la mesa.

De nuevo el músico que toca la tromba. Tras él, la señora en el triclinium y el poeta.

Las últimas escenas varían. En este caso aparecen dos atletas, quizás dos corredores, el primero de ellos, vencedor, levanta la corona de laurel con una mano, mientras con la otra sujeta la rama. En contraposición el atleta vencido, aparece sentado y apesadumbrado por su derrota.

La escena F está parcialmente destruida por la caída de la cúpula de la estancia, la cual, su parte central, la más alta, se precipita sobre la fuente y la destrucción de la misma se lleva consigo parte de los mosaicos que la circundaban.

Se trata de escenas marinas, apreciándose en la esquina sureste orientados al sur, dos pescadores con gorro. Uno de ellos lleva sobre el brazo izquierdo la caña de pescar y en la mano derecha un pez. Junto a ellos, pero cambiando la orientación, mirando en este caso al este, un pescador, en este cado con red, que va llenando el saco que tiene en la parte trasera de los peces y ostras que se representan frente a él. A su espalda se aprecia la proa de un barco.

La popa de este barco aparece en el fragmento de escena conservado en la esquina noreste.

Mujer mirando cuadro
Esquina Noreste de la Escena F

Subido en el barco, un pescador tira de las redes mientras otro se abalanza con una lanza sobre un pulpo. Al este de ambos, con un nuevo giro en la escena que en este caso mira al norte, otro pescador con gorro y caña mira a un pez y una anguila. Junto a él, un pescador con un palo sobre los hombros que lleva atados dos sacos de peces.

La esquina noroeste, en la escena que completa la antes descrita, un molusco tras cupido que con fusta guía al delfín. Frente a él una gaviota lleva un pez en el pico.

Mujer mirando cuadro
Esquina Noroeste de la Escena F

Completa la escena, orientada en este caso al Este la imagen de una sirena, apoyada en Poseidón.

Sin duda, es en esta parte donde las escenas adquieren un sentido más simbólico.

Por último, en la esquina suroeste, la más deteriorada, se aprecia la pierna desnuda de un personaje frente a un pez.

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notas

  1. Agradecer a los Dres. Rebeca Rubio Rivera y Vasilis Tsiolis la ayuda en la interpretación del mosaico, así como por los diversos comentarios aportados a este texto. (Volver al texto)
  2. Agradecemos a D. Luis Martínez el señalarnos la conveniencia de contextualizar las escenas teatrales en el marco del mimo romano. (Volver al texto)
  3. Dar las gracias a D. Alfredo Alcahut, por la traducción del texto latino, así como por los comentarios que han servido para enriquecer el presente artículo. (Volver al texto)

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