• Las Tablas de Luis de Borgoña del Museo Diocesano de Cuenca
• Retablo de La Dormición de la Virgen de Pedro Martínez de Castañeda
• Bula del Santísimo de Luzaga (Guadalajara)

Retablo de La Dormición de la Virgen de Pedro Martínez de Castañeda

Noelia Garcína Fernández
Leire Hernández Gardeazabal
Marta Jiménez Dorado
Ana Isabel Zarza Sánchez

Entre las obras intervenidas en el Taller de Escultura del Centro de Restauración y Conservación de Castilla-La Mancha durante la campaña de 2009, destaca el pequeño retablo autoportante de La Dormiciónn de la Virgen, fechado hacia 1580, obra de Pedro Martínez de Castañeda.

Imagen del retablo intervenido,
con las distintas piezas que lo conforman

Sin ser muy abundantes las noticias que tenemos sobre los artistas de la escuela toledana de la segunda mitad del siglo XVI, la investigaciónn histónrica ha cosechado resultados de utilidad. Gracias a acontecimientos fortuitos relacionados con la apertura de un expediente sobre limpieza de sangre, que motivara la pretensiónn de ingreso del hijo mayor de Castañeda como clerizónn en la Catedral primada, conservamos interesantes datos de este escultor, que de otro modo se habrínan perdido.

Pedro Martínnez de Castañeda nación en Peñaranda de Bracamonte (Salamanca), posiblemente en 1527. De oríngenes humildes y proveniente de una familia numerosa, permaneción en su villa natal hasta los diecisénis años, momento en que, por motivos que desconocemos -puesto que no parece que existiera tradiciónn familiar al respecto-, decidión aprender el oficio de escultor. Hacia 1543 se encontraba en Salamanca como aprendiz en el taller de, segúnn parece, Pedro de Salamanca, y hacia 1545 o 1546 era ya discínpulo del máns afamado artista castellano del momento, Alonso Berruguete, lo que prueba lo notable ya de sus cualidades. Aunque para entonces los trabajos en la sillerína del coro de la Catedral habínan concluido, debión colaborar en parte de las esculturas que Berruguete recibión fuera de aquénlla. La separaciónn de su maestro tuvo lugar entre 1550 y 1551, tras cuatro o cinco años a su servicio. Trabajón tambiénn, aunque muy brevemente, con el escultor Gregorio Pardo en Toledo. No obstante, de los dos meses transcurridos con el artista no cabe suponer una colaboraciónn importante, ni tampoco una influencia estilínstica, al contrario de lo sucedido con Berruguete, que le dejón una huella tan honda que ha de hacerse notar que algunas de sus obras han sido atribuidas a énste.

El obispo de Cuenca, don Miguel Muñoz, se convertirína despuéns en su mecenas (patronazgo que estuvo a punto de encaminar a Castañeda hacia la pintura, tambiénn aprendida con Berruguete, si bien su obra pictónrica nos es desconocida). Trabajón durante dos años y medio en Cuenca, orientánndose, desde entonces, hacia el arte religioso, y en concreto hacia la ejecuciónn de retablos para iglesias, actividad en la que se perfeccionón. Máns tarde volvión a Toledo, donde realizón algunos trabajos para la Catedral, adquiriendo entonces la vecindad, aunque trabajón principalmente para los pueblos.

Entre 1568 y 1570 realizarína una serie de remates en la llamada puerta de la Presentaciónn de la Catedral, que son, probablemente, las únnicas obras conservadas en piedra de Castañeda. En 1574 se le encarga la ejecuciónn del retablo de la iglesia parroquial de Sonseca, su obra de mayor envergadura, en la que invirtión catorce años, aunque simultaneón con otras obras. Sabemos que Castañeda ya habína fallecido en 1616, mandánndose enterrar en la parroquia de San Justo de Toledo.

La calidad de Pedro Martínnez de Castañeda, es probada por el hecho de que formara escuela propia, siendo su hijo mayor, Juan Ruiz de Castañeda -el aspirante a clerizónn, que colaborarína tambiénn en el retablo de Sonseca- su mejor discínpulo y continuador, máns conocido que su padre, y difusor de los gustos barrocos por Toledo y su comarca en el siglo XVII. De la dinastína Castañeda se documentan escultores hasta bien entrado el siglo XVIII.

El retablo objeto de este artínculo se compone de un solo cuerpo, asentado sobre un banco y coronado por un ántico. El sistema constructivo se basa en la uniónn de tableros encolados a arista viva, unidos y reforzados entre sín a caja y espiga, empalmes de lazo y lengüetas. Las arquitecturas se aparejaron, embolaron y doraron al agua, bruñénndose casi en su totalidad, mientras que las escenas figuradas fueron ademáns policromadas, jugando con los efectos del esgrafiado para descubrir el pan de oro inferior. Para acentuar la riqueza cromántica, se aplicaron, en algunas zonas, finas veladuras o corlas.

El sotabanco se decora con una serie de tablillas labradas, en las que se conjuga el contraste entre el pan de oro y el pan de plata corlado. La escena representada en la parte superior, flanqueada por las imángenes de varios santos -entre los que se reconocen con claridad a San Cristónbal, Santa Lucína o Santa Águeda y Santa Catalina de Alejandrína-, corresponde al tema iconogránfico de la Invenciónn de la Cruz. Elena, la madre del futuro emperador Constantino, sintión el deseo ferviente de venerar el Santo Leño donde Cristo habína muerto, por lo que organizón una peregrinaciónn por los Santos Lugares con objeto de encontrarlo. Descubierto el lugar del martirio y halladas las tres cruces allín enterradas, determinón la auténntica Cruz de Jesucristo, segúnn algunas versiones, haciendo detener un cortejo fúnnebre que por allín pasaba y acercando al muerto a cada una de ellas. La únltima le resucitón, lo que probón que aquénlla era la Cruz verdadera.

La escena central se encuentra flanqueda por columnas estriadas de capiteles jónnicos, que sustentan un entablamento decorado con querubines y motivos vegetales, en cada uno de cuyos lados encajan a espiga sendos escudos. El tema representado es la Dormiciónn de la Virgen, que configura la escena principal del retablo. Marína, que exhala su únltimo aliento, yace postrada en un lecho ricamente decorado, con telas bordadas con motivos florales finamente ejecutados a pincel, y recamadas en oro, rodeada de los apónstoles, no menos lujosamente ataviados. Asín, a la variedad cromántica de las telas, mi-nuciosamente estofadas, se une el efecto de las corlas que decoran el interior de los mantos. Aparecen representados todos, tanto los vivos como los muertos –a excepciónn de Tománs, por no llegar a tiempo-, ya desembarcados de sus nubes e inclinados sobre el lecho con reverencia y compunciónn. En el centro de la escena el apónstol San Pedro, como cabeza de la Iglesia, y a su derecha San Juan, portando una simbónlica vela. A la llamada de la Virgen ha acudido una cohorte de angelillos, representados sobre nubes de plata corlada, que junto con los apónstoles oran y entonan himnos y salmodias ante su in-minente postrer trance.

El ciclo concluye con la Coronaciónn de la Virgen, representado en el ántico del retablo. Se trata de una pintura sobre tabla de gran delicadeza, en la que Marína aparece en un cínrculo de gloria rodeada de ánngeles y seres celestiales.

El estado de conservaciónn de la obra, en el momento de su llegada al Taller, presentaba diversas alteraciones debido a distintos factores:

Las zonas fracturadas o perdidas eran escasas y de pequeño tamaño, pero el soporte y la integridad del retablo corrínan peligro debido a diferentes problemas estructurales. Muchas de las uniones y ensambles entre las distintas piezas que constituyen la obra habínan desaparecido o estaban deterioradas (oxidaciónn de elementos metánlicos), por lo que no ejercínan la suficiente resistencia. Debido a este motivo y a los movimientos del soporte -tanto naturales como artificiales-, se observaban grietas y fracturas de distinta ínndole e importancia.

En la cara posterior del relieve principal se apreciaban dos fracturas, que habínan provocado la separaciónn de dos fragmentos de la madera que constituye el soporte del mismo; estas separaciones presentaban “reparaciones” con telas, colas y estopa realizadas en intervenciones anteriores, que no habínan corregido, sin embargo, el agente de deterioro (el ensamble defectuoso), por lo que la alteraciónn seguína provocando el movimiento del relieve y la pénrdida de policromína del mismo.

Tambiénn se podína observar, en una de las columnas, una zona de madera carbonizada. Esto habrína sido provocado por la proximidad de algúnn foco íngneo, probablemente una vela o antorcha, que ademáns causón la alteraciónn cromántica del oro circundante.

Las capas de policromína presentaban levantamientos o zonas con falta de adhesiónn entre estratos de manera generalizada en muchos puntos de la obra, por lo que se observaban gran núnmero de pequeñas lagunas o pénrdidas tanto de capa de preparaciónn como de pintura, existiendo un alto riesgo de futuros desprendimientos.

Detalle de policromía, antes y después de la intervención

Se ha de destacar, tambiénn, la alteraciónn cromántica provocada por la oxidaciónn de la plata en las nubes de la escena central. La corla que originariamente la cubrína se habína perdido o barrido en buena medida, por lo que el metal habína perdido tambiénn su protecciónn frente a los agentes externos, provocando, al oxidar, su ennegrecimiento.

Por otro lado, tanto sobre los oros como sobre las policromínas, se observaba un barniz a base de goma laca muy deteriorado, asín como una capa de suciedad polimerizada, adherida sobre toda la superficie de la obra, que daban como resultado un notable oscurecimiento de la misma.

La tabla que corona el ántico presentaba, ademáns, una pántina de envejecimiento alterada, asín como barnices envejecidos y repintes puntuales realizados en pasadas intervenciones, que rebajaban notablemente la calidad de la obra y dificultaban su lectura.

Detalle comparativo de superficies, antes y después de la liberación de los estratos de alteración

Por lo demáns, el retablo presentaba otros tipos de suciedad generalizada, como cera de velas, salpicaduras de cal, restos de colas y adhesivos, etc.

La intervenciónn de restauraciónn llevada a cabo sobre la pieza descrita se realizón segúnn los criterios de mánximo respeto y mínnima intervenciónn, por lo que estuvo guiada por el interéns en conservar la obra tal y como habína llegado al momento presente, asumiendo los avatares fortuitos del tiempo como parte de su historia, pero corrigiendo los factores de deterioro que la alteraban. Con este objeto se emplearon materiales reversibles y estables, que permitan y faciliten, en un futuro, la aplicaciónn de nuevos tratamientos, sín asín se estimaran.

Las fases en las que se dividión la intervenciónn consistieron, bánsicamente, en la limpieza superficial y quínmica de las superficies, y en el refuerzo estructural de la obra, centrada especialmente en el sistema de ensambles y en la consolidaciónn general de la materia, finalizando con la protecciónn total del retablo mediante barnizado.

Previa a la intervenciónn se realizón un anánlisis fotogránfico de la obra, para verificar su estado de conservaciónn, permitiendo el diagnónstico de cada una de las posibles alteraciones. Para ello se realizaron muestras estratigránficas, que informaron sobre la naturaleza de los pigmentos, estucos, aglutinantes y barnices de composiciónn.

El tratamiento comenzón con la limpieza superficial mediante aspiraciónn y barrido suave de partínculas con brocha, facilitando las siguientes fases de fijaciónn y limpieza fínsico-quínmica.

El sentado del oro y policromína se realizón por inyecciónn de cola, con la utilizaciónn puntual de espántula ténrmica para el fijado de las capas máns gruesas y resistentes.

El analisis estratigrafico efectuado, determinón el disolvente máns efectivo e inocuo para el original a utilizar en la consiguiente fase de limpieza quínmica: la eliminaciónn de barnices oxidados, restos de cera y humo de velas incrustados por el paso del tiempo. Tanto en la limpieza de las carnaciones como de los esgrafiados y corlas se utilizaron distintos medios quínmicos debido a su desigual composiciónn, usando, no obstante, el mismo méntodo, mediante aplicaciónn de torunda de algodónn embebida en disolvente, por rotaciónn.

Cata de limpieza realizada con disolventes de probada inocuidad sobre la policromía

La limpieza quínmica del oro y la plata se realizón con sumo cuidado, evitando el desgaste del bruñido y la eliminaciónn de las corlas que matizan principalmente las molduras interiores, con el mismo procedimiento descrito, apoyado en medios mecánnicos.

Detalle de media limpieza efectuada sobre manos de santos (izquierda)
Vista comparativa de la escena central del retablo en proceso de limpieza (derecha)

Las grietas y fisuras máns significativas del reverso del retablo se enchuletaron con maderas blandas para evitar que ejercieran de cuña y abrieran máns la materia, reforzánndose con estopa encolada para impedir su progresiónn, asín como la acumulaciónn del polvo y otros organismos con el paso del tiempo. Las zonas estructurales máns inestables se reforzaron, en cambio, con escuadras y piezas de madera de igual resistencia mecánni-ca que la original, puesto que iban a desempeñar funciones de refuerzo y uniónn. Dichas piezas se tiñeron con posterioridad con tintes naturales, para integrarlas en el conjunto, y se fijaron al original mediante elementos metánlicos de acero inoxidable de diferentes medidas, segúnn el grosor y la fuerza que necesitara ejercer cada una de las piezas.

Imagen del reverso del ático tras la intervención de consolidación (izquierda)
Detalle de espigado previo a la colocación del ala de uno de los angelitos (derecha)

A lo largo de la intervenciónn se extrajeron los elementos metánlicos oxidados que habínan perdido su funciónn o afectaban a la policromína, rellenando las oquedades dejadas posteriormente. Los elementos metánlicos originales se trataron para inhibir su oxidaciónn.

Por únltimo, se protegión toda la superficie de la obra mediante un barnizado final a brocha, que le devolvión, ademáns, brillo y luminosidad.

Ha de observarse, para terminar, que la notable calidad de este retablo hace de énl una pieza de excepcional interéns, que rebasa los línmites de su primitiva funciónn religiosa para convertirse en obra de investigaciónn y contemplaciónn de estudiosos y visitantes, siendo albergada dentro de la colecciónn permanente del museo de Santa Cruz.

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