Informes sobre patrimonio histórico de Castilla-La Mancha

Nº 2 - Marzo 2011

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EL CALVARIO DE ALFONSO VIII

Anónimo. Siglo XII-XIII
Talla en madera, chapada y policromada
Museo Diocesano de Cuenca
Restauración: Soraya García Díaz y Ana Conesa Lozano
cruz
Calvario Alfonso VIII

El Gobierno de Castilla-La Mancha ha promovido una importante intervención en conservación y restauración del Patrimonio Cultural sobre un bien altamente significativo, perteneciente a la Catedral de Cuenca, y existente en el Museo Diocesano de dicha capital. El Calvario de Alfonso VIII, es una obra anónima que estilísticamente permite ser fechada en el siglo XIII o finales del XII. Para su planificación y ejecución, durante las campañas de 2007 y 2008, se conjugaron los esfuerzos del Centro de Restauración y Conservación de Castilla-La Mancha, y del Taller de Restauración del Patronato de Desarrollo Provincial de la Diputación de Cuenca. Las grandes dimensiones del conjunto, del que la Cruz flordelisada mide 388 centímetros de altura por 213 de ancho, y la composición del conjunto en las tres figuras principales de la Virgen, San Juan y el propio Cristo crucificado, además de la Cruz y del Ángel que se ubica a los pies de la misma, requerían una distribución y coordinación de los trabajos a realizar por cada servicio técnico. Por un lado, era posible desmontar las citadas tres figuras, para proceder a su traslado y tratamiento en el los talleres del Centro de Restauración en Toledo. Por el otro, el tratamiento de la Cruz, de las dimensiones ya apuntadas, sólo sería posible en la misma sala del Museo Diocesano que la alberga. Acordados los extremos de este trabajo en colaboración, el Taller de Restauración de la Diputación Provincial, en coordinación con el propio Centro regional, llevó a cabo los trabajos sobre la Cruz in situ.

El conjunto escultórico del Calvario de Alfonso VIII

Nos encontramos ante un calvario de esculturas de madera tallada, chapada y policromada, de bulto redondo y considerables dimensiones. Está formado por un Cristo con cruz, La Virgen y San Juan. Originario de la catedral de Cuenca, parece que a este conjunto lo acompañaban tres escudos de armas, aunque actualmente no se tiene referencia de ellos.

Por el estilo encontramos una composición muy parecida en la iglesia de San Juan de Alba de Tormes. En este caso, se muestra la tradicional jerarquía de tamaños, según la importancia de cada personaje, tan frecuente en la estética del románico, aunque el cristo es de tres clavos. También, en el museo de arte religioso y de la caballada de Atienza, admiramos un conjunto similar aunque con variaciones en la policromía original. También encontramos otro conjunto parecido en la iglesia de Castilliscar, aunque en este caso, el San Juan no es el original. Podemos considerar un estilo pregótico ya que la evolución de la estética del románico se hace patente en estas figuras.

cruz 2

Foto 02.- Calvario San Juan, Alba de Tormes

Iconográficamente, la figura del crucificado hereda del modelo bizantino su profundo simbolismo de divinidad, trata de expresar la victoria de Cristo sobre la muerte y la salvación de la humanidad, se muestra rígido, con ojos abiertos (vivo), y expresión de dolorosa serenidad, tiene la cabeza levemente inclinada hacia la derecha, barba rizada y cabello que cae en bucle a ambos lados. El cuerpo reposa sobre la cruz en cuatro clavos (uno para cada extremidad) simétrico y con brazos extendidos horizontalmente, sin torsión, salvo una ligera desviación de cintura. La anatomía es esquelética, resaltándose los pectorales, las costillas y las rodillas, está parcialmente tapado mediante un lienzo anudado a la cintura que llega hasta las rodillas llamado perizonium. La policromía que observamos se resuelve en las carnaciones con encarnadura suave y racimo de gotas de sangre.

La cruz flordelisada es de clara influencia francesa, se resuelve en los cuatro brazos con remate de talla en flor de lis, de hay su nombre. En la parte inferior un ángel de alas abiertas y filacteria, que va de una mano a otra, presenta cabello y alas doradas. La policromía está opaca en tono oscuro.

La Virgen se muestra ataviada con túnica y manto de marcada verticalidad, con pliegues de proyección lineal en uve cerrada y cayendo en abanico a los pies, estos están cubiertos y apoyados en peana poligonal, las manos están talladas con largos dedos entrelazadas y suplicantes, la cabeza se inclina hacia arriba, con cabello dorado tapado por el velo, mirando a Cristo y el rostro es de suaves formas y rasgos aniñados. San Juan aparece con el atributo del libro iconografía habitual de esta época. Presenta notables paralelos con la imagen anterior de la Virgen, recogiéndose asimismo el manto sobre el brazo izquierdo, donde porta el libro; la cabeza se inclina ligeramente hacia la izquierda apoyándose en la mano derecha con gesto de aflicción, el rostro es de rasgos suaves. Se presenta descalzo en peana. En ambas figuras la policromía se resuelve en las carnaciones con encarnadura suave y línea de resalte de volumen. Se ha observado restos de posibles panes metálicos con preparación embolada en rojo. Base poligonal en tonos tierras.

cristo

santos
Cristo inicial - Virgen y San Juan inicial

Historia material de la obra

Después de la conquista de cuenca en 1177 por el rey Alfonso VIII, la catedral, de estilo gótico normando y que tiene el doble carácter de santuario-fortaleza, fue fundada y erigida a su solicitud y protección; se comenzó entre 1183 y 1196 en el lugar que ocupaba una antigua mezquita, concluyéndose en 1257, posteriormente, sufrió varias intervenciones a lo largo de su historia: en el s. XVI se renovó casi por completo; en el XVII se construyó la capilla del Sagrario y se reformaron tanto la fachada como las torres, otorgando al edificio un aspecto barroco; en el XVIII, se construyó el nuevo altar mayor y a principios del XX, se reconstruyó la fachada en lo que es su aspecto actual (Palomo Fernández, Gema)

El Calvario, se considera como una donación real hecha a la Catedral poco después de su consagración (Jesús Bermejo Díez) y aunque no se tiene referencia del lugar exacto que ocupaba, originalmente podría situarse en la cabecera de la iglesia o haber ocupado el lugar donde se encontraba en el s. XVI, la Nave de los Reyes, según las referencias en la escritura fundamental de la capellanía del Santísimo Crucifixo y las cuentas de fabrica de 1550; en ésta, también se transcribe la limpieza de las piezas a cargo de Cristóbal Becerril y su oficial Domingo Graos - encontramos la primera referencia a la técnica decorativa de las imágenes-; en otro libro de fabrica de 1576 se habla de otra limpieza del Crucifijo y las imágenes del crucero a cargo de Cristóbal Becerril y Pedro Saceda:

...tanto el Cristo como las dos imágenes que lo acompañan tenían la cara, las manos y los pies de madera y el resto del cuerpo recubierto de planchas de plata....Cristóbal Becerril, hijo del anterior, con Pedro Saceda y otras personas, se ocuparon de limpiar el crucifijo y las imágenes del crucero, por lo que recibieron 4.180 mrs.

Continuando con los libros de fabrica, el de 1591 y siguientes hace referencia a la situación del calvario cuando se habla del fuego de 1597, situándolo en la misma nave donde siguió hasta 1775, que se trasladó a la capilla del Arcipreste Barba.

Fol. 88 y ss. "(el rayo) desbarató y rompió las cadenas de la lámpara grande que estaba colgada en medio de dicha nave (mayor) que es la lámpara del crucifijo de plata que está en medio en un crucero grande de madera atravesado".

En 1956 se baja para la Exposición de Arte Antiguo que se celebró en el Museo de Cuenca; posteriormente pasa por la capilla Muñoz y en 1970 se instala en la antesala capitular donde se expone actualmente.

Este calvario fue despojado de su cobertura de plata repujada, no se sabe si en su totalidad o sólo la cruz, en 1903, cuando por acuerdo del Cabildo, se vendió en subasta pública por 42.000 ptas. (las planchas pesaron 14 libras - 6´356 k.).El hundimiento de la torre, que supuso una catástrofe con muertos y destrozó gran parte del claustro, fue finalmente la razón principal de la venta. Popularmente, existe la creencia de que las figuras fueron despojadas de su plata por los franceses en 1808 cuando desaparecieron varios objetos de la catedral (se inventariaron objetos robados), pero no se tienen datos suficientes para confirmar esta hipótesis.

Las planchas de plata se convirtieron en el "frontal de Cuenca" (que esta formado por la plata repujada de las amplificaciones de la Cruz- Summa Artis-) formando parte de la colección Lafora, incluido en el Inventario de 1967 y declarado inexportable por la Dirección General de Bellas Artes, posteriormente pasó a ser propiedad de Da. Mª Rosa Caruncho de Molina y hasta el momento desconocemos si sigue siendo propiedad de esta familia.

grabado
Foto 5: Frontal de Cuenca

Estas referencias históricas nos dan pistas de posibles actuaciones en el conjunto, las llamadas "limpiezas", y los posibles traslados podrían haber dado lugar a las intervenciones o las repolicromías que nos hemos encontrado en el estudio científico y que mas adelante compararemos.

DESCRIPCIÓN FORMAL DE LA OBRA

El material constituyente del soporte es la madera de pino, de un solo bloque, salvo el Cristo con brazos añadidos de otra pieza entera tipo rama; la veta es sinuosa y la compresión de los anillos de crecimiento nos revela que es un pino viejo; técnica sustractiva, presenta varios nudos y clavos dispersos. El Cristo, además tiene cuatro grandes clavos de plata que se localizan en las extremidades. Se sujeta a la cruz con un machihembrado y los clavos de plata original. Presentan una talla con un acabado que nos indica que las zonas que ahora se presentan en madera se realizaron para ser cubiertas. La Virgen y San Juan tienen base de sección poligonal con embolo en la zona inferior.

En las figuras, la capa mas adherida al soporte no parece presentar una preparación de yeso, podría tener una base de cola y las repolicromías si presentan yeso y posiblemente cola como aglutinante. En el caso de panes metálicos contiene una imprimación rojiza-anaranjada de bol. Presenta restos de policromía en zonas diversas posiblemente al temple, pan de oro y plata; en la zona posterior también aparecen restos de policromías. Podría haber lucido chapa metálica (plata) recubriendo casi toda la superficie, por los restos que quedan y el mapa de clavos observado.

La Cruz flordelisada está formada por dos tablones de madera de roble, de una sola pieza, ensamblados a media madera y reforzados con clavijas de madera de 2 cm de diámetro y grapas de hierro. Las formas lobuladas de los remates están hechas mediante piezas también de roble, clavadas con clavos de forja con forma de tachuela. Lo mismo sucede con el ensanchamiento del cruce de los dos tablones que está formado por dos piezas de madera unidas al brazo horizontal a media madera y reforzado con grapas metálicas por el anverso y el reverso y clavos laterales. El resultado final es un cuadrado de 42 cm de lado donde está la argolla de hierro para colgar el Cristo.

El brazo largo finaliza en una espiga con forma de cuña para insertarla en el punto de sujeción. Sobre la espiga y como remate del brazo largo en la parte inferior, hay un ángel clavado aproximadamente del s. XVI. Es de madera de pino dorada y plateada. Las zonas doradas son las alas, la cinta, el pelo y el cuello del vestido. Las plateadas son el traje, la cara, las manos y el fondo. No tiene preparación de yeso, sino que las láminas de metal están sobre una capa de pigmento tierra ocre con aglutinante oleoso. La técnica de dorado es a la sisa (mezcla de restos de barnices) y tiene varias capas, tanto en el oro como en la plata.

En el reverso de la Cruz hay unos orificios rellenos con espigas clavadas que no tienen función estructural sino simplemente para nivelar la superficie bajo las placas de plata. Tanto por el anverso como por el reverso hay restos de chapa de plata, (sujetas con puntas de plata o de hierro), restos de óleo ocre en ocasiones con recubrimiento de oro o plata y algún resto con preparación de yeso y color ocre al óleo. El anverso y laterales tienen una capa de pintura marrón muy oscura que cubre toda la superficie. El momento histórico de su ejecución en plena reconquista y el hecho de que sea madera de roble y de tanta sección, puede indicar que se trata de una obra ejecutada en el norte de España donde sí se encontrarían robles de esa sección.

Durante la restauración, el estudio detenido de los restos de preparación y de las chapas de plata hace pensar que la Cruz no fue fabricada para el Calvario, sino que posteriormente se le incluyeron las figuras. Esta hipótesis se basa en las siguientes observaciones:

  • Los restos de plata de la Cruz y de las figuras no presentan la misma composición química.
  • Los restos de clavos nos permiten distinguir la decoración de la plata, encontrándose motivos bajo la talla de Cristo, lo que carece de sentido puesto que al colocar la talla, quedarían ocultos.
  • Las marcas de decoración de cardo, aparecen tanto en el anverso como en el reverso pero se dan más reparaciones con clavos de hierro (dando lugar a manchas de óxido) en el reverso.

ESTADO DE CONSERVACIÓN

Soporte

En general la madera continúa haciendo bien su función estructural, aunque está muy envejecida y oxidada debido a su exposición sin protección. En el caso de las tres figuras se han abierto varias fendas y grietas. Tanto en la Virgen como en San Juan, una recorre desde la base, donde presenta una pérdida notable, hasta el pecho dividida en varios tramos. Se apreciaron otras fendas importantes en el rostro de ambas. En el Cristo, una fenda recorre desde la pierna izquierda, donde presenta una apertura notable, hasta el pecho dividida en varios tramos. Otra importante grieta se manifiesta en la zona izquierda de la cabeza del Cristo. Éste presenta igualmente pérdidas de soporte por golpes roces y arañazos, así como pérdida de volumen en la mano izquierda: el dedo índice y corazón, además de rotura de ambas manos con separación de los dedos. Las otras dos figuras presentan golpes y arañados que acarrearon pérdidas, así como faltas de volumen en los pies y zona de la base. También se produjeron pérdidas de enchuletados y yesos de relleno. Examinadas las tres figuras, no se apreció ataque de xilófagos activo. Por lo general, el conjunto presentaba acumulación de suciedad y manchas dispersas de diversa naturaleza.

Mecánicamente la madera de la Cruz también está en buen estado. Presenta numerosas grietas de secado que no suponen peligro. La espiga inferior contiene un ataque puntual, que no está activo, de xilófagos y hongos, debido seguramente a que es la parte menos ventilada por haber estado inserta en algún altar, de hecho tiene restos de yeso. Estructuralmente también se encuentra estable porque tanto el ensamble a media madera como los refuerzos metálicos y las clavijas siguen cumpliendo su función. Es probable que para introducirla en la sala del Museo Diocesano de Cuenca donde se encuentra actualmente, se desmontaran los brazos.

En el anverso de la Cruz, los refuerzos metálicos y los clavos están oxidados, con productos de corrosión y en consecuencia, aumento de volumen. En este lado también tiene una pintura marrón muy oscura de óleo que forma una capa uniforme de considerable grosor (80μ) sin preparación, aplicado posiblemente tras la eliminación de la plata del reverso, ya que el corte que hace en el lateral únicamente puede conseguirse si hay una barrera física que en este caso podrían ser las chapas de plata del reverso. La finalidad de esta pintura sería ocultar la madera y los refuerzos sustituyendo la plata eliminada. Se trata de una capa muy soluble en agua, pero se encuentra en buen estado de conservación salvo encima de las grapas metálicas del crucero, donde está levantada por los productos de corrosión del hierro. Hay acumulaciones de polvo sobre la superficie, en el interior de las fendas y localizada de forma especial en el crucero bajo el Cristo. No obstante, es una capa de polvo fácil de eliminar con brochas y aspirador porque es material muy suelto.

soporte

Foto 6: reverso del crucero

Tanto el anverso como en el reverso de la Cruz, la superficie aparece agujereada por las puntas de clavos que sujetaban las chapas de plata, algunos de los cuales se conservan todavía. Las puntas son de varios tipos:

  • De plata con cabeza plana, que están negras por la transformación de la capa superficial en sulfuro de plata.
  • De hierro, más gruesas que las anteriores, que están oxidadas (goethita) y que seguramente sean de reparaciones posteriores. Algunas son bastante grandes y suelen estar localizadas en las partes donde debieron estar los medallones y placas repujadas de mayor grosor. Alrededor de éstas suele haber una mancha de óxido marrón en la madera.

En cuanto al Ángel ubicado al pie de la Cruz, mecánicamente la madera está en buen estado. La cara y el vestido, que son de plata, están negros por el sulfuro de plata. Hay pérdidas que dejan ver la madera. Pérdida de materia en nariz, cíngulo y ropas. Grietas y rotura en el ala derecha con desprendimiento, reparada con clavos nuevos. El ángel se une a la cruz mediante clavos nuevos.

Capa de Preparación

En conjunto, la poca materia que queda esta muy debilitada con levantamientos y craquelados acompañando a la policromía y pérdidas puntuales en las zonas de carnaciones existentes. Las zonas perimetrales, donde empiezan las capas polícromas, son las que presentan mayor peligro de pérdida, así como en los restos dispersos de policromías y en la zona posterior. En la Cruz, se han encontrado restos poco abundantes de preparación ocre que creemos podrían tratarse de reparaciones puntuales de las chapas de plata debido a que algunos conservan trazas de dorado o plateado.

Capa pictórica

La capa pictórica esta muy degradada, las zonas existentes se encuentran con falta de cohesión, sequedad de los aglutinantes y un riesgo inminente de pérdida. Presenta craquelados siguiendo los movimientos de la veta de la madera en cara y en manos. Naturalmente, las pérdidas de policromía acompañan a las pérdidas de soporte. En zonas puntuales, se observaron también desprendimientos de policromía con permanencia de la capa de preparación. La capa de oro contienen un general desgaste, así como oxidación de la capa de plata. En la capa pictórica, se observaron manchas de diferente naturaleza en rostros y manos. Además, en las tres figuras principales desaparición de la totalidad de las chapas de metal (plata) quedando restos, no obstante, alrededor de algún clavo.

cara
Capa protección policromía Capa de protección: barnices

En las tres figuras principales se observa un barniz de intervención de aplicación irregular, con acumulaciones y goterones que oscurecen la visión general de las zonas donde prevalece la capa pictórica. En la zona de soporte visto no se puede apreciar la existencia de un recubrimiento añadido. Algunas zonas habían sido aligeradas para dar luminosidad. Era mucha la suciedad acumulada y oxidación de este estrato.

Restos de chapa de plata

Los restos que se conservan de chapas de plata están negros por el sulfuro de plata y tienen picaduras de corrosión provocadas por la formación de cloruro de plata. La formación de estos compuestos se debe a la contaminación, la presencia de azufre o sulfuro de hidrógeno en el ambiente produce la oxidación de la plata, formando sulfuro de plata, compuesto negro que es más estable.

Intervenciones anteriores

No se han podido constatar en el reverso del soporte, que no parece intervenido con anterioridad. En el anverso se observan agujeros de clavos por todo el perímetro de los ropajes y pliegues, con eliminación de los elementos metálicos. Se aprecia una limpieza excesiva en el interior de los pliegues manifestada en restos de fibras de paño y rallado. También se ha observado la presencia de masa de yesos en zonas de grietas que pudieran ser de relleno.

Queda por determinar si en la superficie corporal, excepto manos y cabeza, se realizó un raspado de policromía original dejando el soporte visto y desprotegido. Los dorados del cabello sí se aprecia abrasión por frotamiento, lo que haría pensar en un posible redorado en el pelo y tal vez en el plateado posterior en zonas de falta de chapa metálica. Las carnaciones están repolicromadas, pudiendo presentar repintes puntuales repasando detalles expresivos de estas carnaciones. Finalmente, la intervención determinante de su actual imagen fue la eliminación de las chapas de metal.

TRATAMIENTO REALIZADO

Criterios

Al abordar el tratamiento de las piezas se han considerado como objetos museísticos no como elementos litúrgicos, siendo el objetivo prioritario el de estabilizar la materia constituyente de los Bienes para frenar el deterioro que presentan, conservando y respetando el registro histórico que contiene y la información que se deriva de la huella dejada por el paso del tiempo y la acción del hombre. Se conservan aquellos añadidos que no dañan al original ni restan calidad al conjunto, ayudando a la lectura correcta de la pieza.

Un significativo problema a resolver fue la conservación o eliminación del repinte que cubre el anverso de la Cruz y que creemos que fue realizado tras la venta de las chapas de plata. El estado de conservación de esta capa era bueno y podía ser conservado como una intervención histórica, sin embargo, no se trataba de un repinte de calidad y además ocultaba las marcas de los clavos y chapas de plata. Tras su consideración se decidió eliminar dicho repinte, de forma que se pudieran distinguir las marcas dejadas por el recubrimiento original de plata e incluso elaborar un mapa de las chapas.

Estudio científico

Este apartado es indispensable en los tratamientos restaurativos llevados a cabo en la actualidad ya que permite un conocimiento de la materia y sus factores de alteración clarificando los criterios de intervención, la metodología de trabajo y los tratamientos de conservación. Los estudios científicos pueden aportar información acerca de posibles manipulaciones, estado de conservación e intervenciones anteriores, discriminar falsificaciones, añadidos y degradaciones.

Para este estudio se han empleado las técnicas habituales de análisis de obras de arte: Estudio fotográfico completo, con lámpara de Wood, reflectografía infrarroja y R.X., así mismo se han hecho análisis de micromuestras. En estas piezas se ha considerado necesario el estudio de las capas doradas, las carnaciones, los restos de policromías dispersos por las figuras y la composición de los restos metálicos que presentaban.

El estudio fotográfico minucioso nos facilitó la inspección con detenimiento en imágenes fijas, macrofotografías de zonas concretas, que ponen en evidencia ciertos aspectos no tan visibles, o la lámpara de Wood, que con la reflexión de la luz sobre los materiales nos informa de determinados repintes o estratos diferenciados por su naturaleza proteínica u oleosa, así como su temporalidad histórica. En relación a esta obra, los resultados nos muestran claramente, gracias a las pérdidas de algunas capas superpuestas, varios estratos pictóricos, acompañados por sus correspondientes preparaciones y sus barnices de protección, los estratos de colas animales, con tonalidades anaranjadas, son más antiguos pasando por los amarillentos hasta los blancos más recientes; así mismo los pigmentos con aceites (verdosos) más oscuros son mas recientes llegando a diferenciarse los repintes puntuales en los ojos (casi negro), encima de la última repolicromía.

Con la reflectografía infrarroja nos adentramos en las capas inferiores de la policromía, las que no están a la vista, como la impronta del pincel, dejando a la vista la técnica empleada en la capa pictórica. Permite conocer los procesos de elaboración de una obra y la técnica utilizada por el artista. En este caso no se pueden apreciar líneas de dibujos, aunque si una leve trama de las pinceladas de la última capa.

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Foto 08: Estudio científico

Las radiografías nos han permitido depurar la autenticidad de las obras de arte y han permitido fundamentar la cronología mediante el decrecimiento radiactivo producido por el tiempo en determinados radio-nucleidos presentes en el sustrato material del objeto. Nos da información del soporte, su densidad, los elementos que lo componen, la veta, los nudos, el estado de conservación, el ataque biológico y los elementos metálicos que presenta (blancos en la imagen); en las capas pictóricas la desigual absorción en las superposiciones da una radiopacidad diferenciada (el plomo también da blanco en la imagen), estos detalles se complementan con la fotografía ultravioleta y con las estratigrafías.

Para el análisis de micromuestras se eligen zonas donde, las pequeñas pérdidas que su toma conlleva, no resulten visibles, pero teniendo en cuenta que contengan toda la información que nos interesa, a veces un análisis visual nos deja entrever posibles capas de intervención, repolicromías, repintes y/o barnices añadidos pero es el análisis microscópico el que nos confirma o especifica estos estratos, su composición y la naturaleza de los materiales empleados, la composición de los pigmentos, aglutinantes, etc.

a) Análisis de capa pictórica

En este caso nos encontramos con varias capas, hasta un total de 6 en las carnaciones de las dos figuras tratadas.

El estudio científico realizado en San Juan y su comparación con los hechos históricos conseguidos nos llevan a las siguientes conclusiones:

Las capas de policromías las diferenciamos en épocas de intervención: No todas las intervenciones fueron globales (algunas muestras no contienen todas las capas). Inicialmente, no se tiene información de intervenciones entre su origen y el s. XVI, en éste, se consideran dos intervenciones con una separación de unos 26 años (casi coetáneas) la última podría no haberse extendido a la base; en el s. XVII debió sufrir otra intervención global (se observa muy diferenciada en las estratigrafías) y cuando se trasladó en el s. XVIII, aplicaron la última puntual (carnación y panes dorados) que se observa con repinte y encerado, éstos, incluidos en este periodo hasta su primera exposición fuera de la catedral (s. XX); finalmente, después del despojo de su cobertura de plata, podría haber sufrido limpiezas de polvo que dejaron restos de fibras de algodón.

tabla

En la Cruz la micromuestra se tomó de una de las pocas zonas en las que había preparación y sobre ella, restos de la pintura marrón que cubre todo el anverso de la Cruz. El objetivo era determinar la estructura estratigráfica de la preparación y la composición de este repinte. El resultado es que hay una preparación de yeso blanco y fino, con trazas de otros componentes de los yesos como son la calcita o la anhidrita; una base anaranjada al óleo de aceite de linaza; una capa marrón a base de óleo de aceite de linaza y tierra ocre, negro carbón y trazas de calcita; por último un barniz óleo-resinoso de aceite de linaza, resina de conífera y trazas de cera de abeja. Estas dos últimas capas son las que cubren todo el anverso de la Cruz. Las "reparaciones" son en todo caso posteriores al s. XV porque son de óleo. Algunas presentan preparación de yeso, dorado y plateado lo que indica que algunas zonas de la Cruz estaban doradas

cruz
Foto9: Localización de muestras

b) Análisis de la chapa metálica y corlas

Los restos de plata en la Cruz no tienen la misma composición que la plata encontrada en la figura de Cristo, lo cual indica que pertenecen a talleres o momentos diferentes. Las muestras, objetivos y resultados de los análisis fueron los siguientes:

  • Chapa de plata (RAD-1): Se solicitó una metalografía con el objetivo de comparar la plata de la Cruz con la plata encontrada en las otras figuras del Calvario y confirmar si pertenecían al mismo momento de realización o no. El resultado es que se trata de una chapa de 100 μm con una aleación de Ag 97% Cu 3% p/p. monofásica y laminada en frío. Los resultados obtenidos de los restos de plata encontrados en el Cristo del Calvario son los siguientes: "CVC-4: Metal (plata). Es una lámina de unas 150 μ de espesor y que contiene plata de bastante pureza (...). En este caso, las proporciones son: Ag 95, Au 3, Cu 2 % p/p. También tiene sulfuraciones superficiales." (Enrique Parra)
  • Corla* del ángel (RAD-3): En la observación visual del ángel se vio que sobre la lámina de oro había unos restos que podían ser una laca o corladura. Se tomó una micromuestra para la realización de una estratigrafía y la identificación de materiales. El resultado es una estructura de 5 capas: una primera capa naranjada de óleo similar a la encontrada en la Cruz y aplicada directamente sobre la madera sin preparación y sobre ella una lámina de oro. En una segunda intervención se aplicó una lámina de plata al mixtión y sobre ella, hay una laca anaranjada realizada con aceite de linaza, resina de conífera y cera de abeja que correspondería a la corla.

(*) "Corla: Barniz de resinas y esencias hervido, generalmente coloreado, que se aplica sobre láminas metálicas para proporcionar un aspecto "metalizado" a la superficie. En láminas de plata o estaño es frecuente la presencia de una corla amarillenta para imitar el oro, empleando un producto más barato". Ana Calvo. Conservación y Restauración. Materiales, técnicas y procedimientos de la A a la Z. Ed. Serbal. Barcelona. 2003

Pruebas de comportamiento

Se realizaron y documentaron pruebas de productos y metodología de los mismos para ver el comportamiento de los materiales de la obra frente a las mezclas utilizadas en la fijación, consolidación, limpieza, protección, etc., así como condiciones de uso.

Después del estudio de comportamiento de las piezas a las pruebas efectuadas y contemplando el principio de mínima intervención que permita garantizar la estabilidad y legibilidad del bien, en cada obra se aplicará el tratamiento especifico que requiera, y se unificará la visión del conjunto ya que así se presenta actualmente, ofreciendo una visión armónica pero conservando las características de cada obra

Consolidación del soporte

Debido a las alteraciones que presenta, la estructura de la madera, producidas por la exposición a los factores de deterioro ambientales se hizo necesaria una consolidación y nutrición de los soportes de madera.

Se observan zonas donde la dureza de este tipo de madera se ha visto afectada, dando como resultado una consistencia estructural débil.

Aplicación por inyección puntual e impregnación de las resinas idóneas en disolución con diferentes proporciones hasta la nutrición de la madera.

Intervención estructural

Eliminación de elementos metálicos no originales y perjudiciales. Limpieza y estabilización de metales originales mediante Taninos específicos en disolución. (5%)

Eliminación de masillas de relleno alteradas y perjudiciales.

Eliminación de cuñas incorrectas.

Reconstrucción y colocación de los elementos originales desencajados enchuletados desplazados.

Incorporación de nuevas chuletas superficiales para la protección de grietas frente a la acumulación de polvo.

Estabilidad y apoyo de las piezas mediante carpintería de nueva construcción de soportes inertes.

Asentado de la policromía

Debido al estado de conservación que presentan, y teniendo en cuenta su composición, se asentaron las capas de policromía y oros / platas con colas de naturaleza orgánica para regenerar los aglutinantes de las preparaciones y cohesionar de nuevo los pigmentos de las capas de policromía que han perdido sus aceites, en el caso de policromías oleosas, y / o sus aglutinantes magros en el caso de los temples.

El proceso se realizó con inyección puntual en levantamientos de ambos estratos, humectando primero una disolución para abrir el poro de las preparaciones y así desengrasamos la zona para una penetración correcta de la cola, a continuación aplicamos calor y presión puntual para ayudar en el secado y asentar las capas tratadas. En los casos en que el pigmento estaba pulverulento superficialmente se aplicó cola por impregnación retirando con humedad y calor el sobrante.

Limpieza química

En conclusión con los estudios analíticos, se ha considerado conservar las repolicromías, realizando una limpieza de la capa superior con la eliminación de barnices oxidados y suciedades que alteran la visión de la obra.

Después de ver el comportamiento de los materiales de la obra frente a las mezclas utilizadas, en cada pieza se utilizaron las mezclas que dieron los resultados óptimos y, según las conclusiones, se aplicaron los métodos idóneos para la eliminación de los distintos tipos de suciedades y repintes.

Acabado este proceso se realizó un barnizado intermedio con capa de barniz para saturar el color y aislar la pieza en su estado original de las intervenciones posteriores. Se eliminaron los repintes puntuales de las figuras del Cristo, la Virgen y San Juan, así como los repasos de las cejas de las figuras de la Virgen y San Juan. Es muy interesante observar la impronta del mapa de las chapas de plata de las figuras que queda impreso por la acción de los clavos y más patente después de la limpieza de las piezas, pudiendo observarse esta información primordial.

En cuanto a la limpieza del repinte del anverso de la Cruz, siendo una capa bastante gruesa, se actuó en dos fases; una primera limpieza con agua caliente, que resultó muy efectiva para eliminarlo en su mayor parte, y una segunda limpieza en profundidad con métodos químicos-mecánicos. Dichos métodos han sido necesarios en la limpieza del dorado a la sisa en el Ángel, y en la parte baja del vestido y alguna zona puntual de la cinta en las que había restos de yeso que formaban una capa fina blanquecina y que no se han podido eliminar con el agua En las chapas de plata el repinte marrón se eliminó con agua caliente destilada e hisopo, limpiando posteriormente y desengrasando con acetona Los productos de corrosión perjudiciales presentes en los elementos metálicos de la Cruz se eliminaron mediante abrasión con microtorno y fresa dejando una fina capa superficial que al aplicarle un agente transformador (Fertan) se convirtiera en capa de protección. Los clavos de hierro más grandes y oxidados se limpiaron con lápiz de fibra de vidrio y se les aplicó el mismo agente transformador de óxido.

Barnizado de protección

Para la capa pictórica se aplicó por pulverización un barniz final especifico para cada pieza, sucesivas veces para evitar brillos y dar un acabado idóneo. Esta capa será la final de protección para las piezas.

S.G.D.
A.C.L.

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